Credo in melodiam (I)

Jeśli by zapytać współczesnego człowieka co najbardziej podoba mu się w muzyce, to z pewnością najczęściej wymieniłby „chwytliwą melodię”. Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie dlaczego linia melodyczna w muzyce jest tak ważna. Co decyduje o tym, że niektóre melodie są chętnie wykonywane i przekazywane z pokolenia na pokolenie, czasami ulegając przekształceniom, a inne mają krótki żywot, który ogranicza się do czasu, w którym były stworzone. Czym jest melodia, że ludzie jej pożądają – pragną ją nucić jadąc samochodem, śpiewać pod prysznicem, gwiżdżąc przy zmywaniu naczyń?

Najpełniejszą definicję melodii przekazuje Encyklopedia Muzyczna Grove’

"Melodia, zdefiniowana jako dźwięki o określonej wysokości ułożone w muzycznym czasie zgodnie z odpowiednimi rygorami i konwencjami kulturowymi, reprezentuje uniwersalny ludzki fenomen, którego geneza sięga czasów prehistorycznych; chociaż w niektórych kulturach względy rytmiczne mogły dominować nad ekspresją melodyczną, jak się to zdarza w niektórych częściach Afryki, gdzie perkusyjnych dźwięków o nieokreślonej wysokości używa się zamiast komunikacji semantycznej, lub w funkcji regulatora tempa ruchów ciała w systematycznych formach wysiłku fizycznego (czy to w codziennej pracy czy w rytualnym tańcu), lub w obu tych funkcjach jednocześnie. Pierwotne zainteresowanie melodią wiąże się z werbalnymi, a w niektórych przypadkach przedwerbalnymi rodzajami komunikacji społecznej".

Zgodnie z powyższą definicją melodia jest zjawiskiem czysto ludzkim i łączy się bezpośrednio ze społeczną funkcją. Co ważniejsze, melodia łączy się ze słowem, co wytwarza szczególny rodzaj relacji. Temat analogii muzyki do języka był podejmowany wielokrotnie przez muzykologów, lingwistów i filozofów, wystarczy wspomnieć pionierską pracę Susan K. Langer Nowy sens filozofii. Aniruddich D. Patel w swoim wyczerpującym studium na temat relacji między muzyką a językiem z punktu widzenia neurokognitywistyki Music, Language and the Brain dużą uwagę poświęca związkom konturu melodycznego z syntaksą językową. Natomiast ilość prac o wpływie semantyki tekstu na melodykę jest niezwykle obszerna i obejmuje takie zagadnienia jak retoryka muzyczna, hermeneutyka, semiotyka, filozofia muzyki. Nie jest moim celem zagłębianie się w złożoną problematykę muzyki jako symbolicznego języka czy semantyczności samej muzyki. Chciałbym raczej skupić się na psychologicznych uwarunkowaniach linii melodycznej.

Melodyka posiada ścisły związek nie tylko z językiem, ale przede wszystkim z jakościami emocjonalnymi i ludzkimi potrzebami, o czym także wspomina Encyklopedia Grove’a:

"Najbardziej uniwersalnym przykładem modyfikacji wysokości dźwięku jest, oczywiście, pierwszy płacz noworodka. Niedawne badania zachowań noworodków pokazały w jak wielkim stopniu wypowiedzi przed-werbalne o zróżnicowanych wysokościach dźwiękowych są przez nie systematycznie i efektywnie wykorzystywane do zakomunikowania fizjologicznych potrzeb jak również do wyrażania stanów emocjonalnych".

Usystematyzowane dźwięki dzieci można więc nazwać pramelodią, która pojawia się jeszcze przed wykształceniem języka. Zgodnie z przytoczoną definicją pramelodie są wykorzystywane w celu komunikacji fizjologicznych potrzeb i stanów emocjonalnych noworodków. Wynika stąd, że kompetencje melodyczne są właściwe wszystkim ludziom, a rozwój melodyczny człowieka rozwija się wraz z mową. Maria Manturzewska w swojej pracy Wybrane zagadnienia z psychologii muzyki, powołując się na prace Howarda Gardnera, pisze, że rozwój dziecka postępuje wraz z wykształceniem się u niego rozwoju myślenia melodycznego. Na początku dziecko improwizuje melodie dwudźwiękowe złożone z sekund lub tercji. W okresie drugiego roku zaczyna eksperymentować z większymi interwałami – kwartami i kwintami. Jednakże dźwięki wydawane przez dzieci nie są realnymi dźwiękami skali diatonicznej, są to wysokości mniej lub bardziej przybliżone. Pomiędzy drugim i trzecim rokiem dziecięce piosenki stają się dłuższe (trzy-, czterodźwiękowe) i są wyraźnie lepiej zorganizowane. Po drugim roku dziecko zaczyna nie tylko wymyślać piosenki, ale także naśladować te ze swojego otoczenia.

Badacz muzyki starożytnej Curt Sachs już w połowie XX wieku zauważył, że w rozwoju melodyki „dziecko powtarza ewolucję, jaką przeszła ludzkość”, że „musimy przyjąć paplaninę dzieci za powtarzanie w ontogenezie najwcześniejszej fazy muzyki człowieka, i odwrotnie, musimy przyjąć, że muzyka dzisiejszych najbardziej prymitywnych ludów, jest w istocie pierwotną muzyką, jaka kiedyś istniała”. Historyczny rozwój linii melodycznej ewoluował bowiem od dwóch do pięciu (pentachord), a potem aż do siedmiu dźwięków (heptachord), tworząc skale wpierw pięciostopniowe (pentatoniczne), potem siedmiostopniowe (heptatoniczne): te ostatnie najpierw modalne, a następnie dur-moll, co poprzez stopniowe wprowadzanie chromatyki dało w konsekwencji pełny materiał dwunastodźwiękowy.

Podsumowując: psychologowie zgadzają się, że melodia jest charakterystyczna dla człowieka jako gatunku, pojawia się od najwcześniejszych lat, a każdy z nas przechodzi przez stadia rozwoju melodycznego. Jednak okazuje się, że nie każde ugrupowanie, sekwencja następujących po sobie dźwięków o różnej częstotliwości jest melodią. Nie zależy to bowiem od fizycznych właściwości dźwięków, ale od tego, jak są postrzegane i percypowane przez słuchacza.

W połowie XX wieku Robert W. Lundin zajął się badaniem zjawisk melodycznych i w swojej książce An Objective Psychology of Music podał trzy podstawowe prawa odpowiedzialne za postrzeganie melodii: bliskość (propinquity), powtarzalność (repetition) oraz finalność (finality). Dodam, że pierwsze dwa mają swoje źródło w psychologii postaci i nazywane są prawami Gestalt, które odpowiadają za organizację postrzegania.

O bliskości mówimy wtedy, kiedy dźwięki melodii skupiają się najczęściej blisko siebie, wykorzystują małe interwały, przede wszystkim sekundy. Rudolf E. Radocy opisał w The Perception of Melody, Harmony, Rhythm, and Form, że aż 65% wszystkich interwałów w melodiach to sekundy, zaś 95% interwałów nie przekracza kwarty. Bliskość umożliwia słuchaczom grupowanie dźwięków w spójny przebieg muzyczny, dźwięki bardzo oddalone od siebie są percepowane jako osobne i nie są grupowane razem.

Pewne dźwięki lub układy powtarzają się częściej niż inne. Wpływ na to wywiera skala, która tworzy układ wzajemnych odniesień pomiędzy jej dźwiękami, z wyróżnioną rolą dźwięku centralnego. Okazuje się, że centrum dźwiękowe jest charakterystyczne nie tylko dla muzyki europejskiej, dźwięk centralny pojawia się bowiem także w przypadku skal egzotycznych lub prymitywnych. Percepcja tonalności zależy od dostrzeżenia i wyodrębnienia dźwięku centralnego. Powtarzalność układów dźwiękowych sprawia, że słuchacz jest w stanie przewidzieć określone kontynuacje w przebiegu melodycznym. Jest to związane ze zjawiskiem redundacji. Im bardziej melodia jest nieprzewidywalna, tym bardziej jest słaba redundancyjnie i tym trudniejsza w odbiorze, co słuchacze od razu zauważają mówiąc, że coś było niemelodyjne lub trudne do słuchania. Leonard B. Meyer zauważył w pracy Music, the Arts and the Idea, że muzyka dodekafoniczna (która nie opiera się na skalach, ale na stworzonych przez kompozytora seriach dźwiękowych), nie posiada dźwięku centralnego, czyli punktu odniesienia. Redundancyjność takich melodii jest bardzo słaba, stąd muzyka ta jest nienaturalna w odbiorze dla słuchaczy. Kilkakrotne przesłuchiwanie zwiększa w percepcji słuchacza przewidywalność linii melodycznej, ponieważ umożliwia mu zapamiętanie i przyswojenie melodii, dzięki czemu jest w stanie przewidzieć dany fragment muzyczny.

Dźwięk centralny zazwyczaj jest także dźwiękiem finalnym, kończącym dany przebieg melodyczny. Melodia dąży do domknięcia, które dokonuje się na dźwięku centralnym. Jeśli nie kończy się na nim, to słuchacz ma wrażenie otwartości, niekompletności. Podobno nawet dzieci są w stanie odróżnić melodie zakończone od niezakończonych. Curt Sachs pisze w Muzyce w świecie starożytnym, że finalność melodii ukształtowała się już u ludów pierwotnych i poprzedziła zjawisko poprzednika i następnika w późniejszej budowie okresowej harmoniki funkcyjnej. Dzięki temu w melodii powstał dźwięk dominantowy i toniczny, a na ich podstawie ukształtowały się główne napięcia harmoniczne w utworze.

Czy spełnienie przez melodię wszystkich praw Gestalt – wymogu, aby tworzyły ją blisko pozostające ze sobą dźwięki, aby miała ona pewien stopień powtarzalności i przewidywalności oraz aby dążyła do zamknięcia – decyduje o tym, że jest ona atrakcyjna dla słuchaczy? Czy czyni ją to bardziej wartościową dla społeczności, która pragnie ocalić ją dla przyszłych pokoleń poprzez przekaz ustny czy pisemny?

Na takie pytanie nie można odpowiedzieć twierdząco, nie zgłaszając przy tym szeregu zastrzeżeń. To wszystko raczej wstępne warunki psychologiczne, które muszą zostać spełnione, aby słuchacz (i to słuchacz muzyki europejskiej) był w stanie dobrze percypować daną melodię. Ale nie są one wystarczające z punktu widzenia historii muzyki i procesu ustalania się reguł stylistycznych danej epoki.

(c.d. nastąpi)

"Batter My Heart" z opery Johna Adams Doctor Atomic